Le comte de France

english version bellow

Le Comte de France

J’ai rencontré Florent Dubois en 2010, à la bibliothèque de l’École des beaux-arts de Lyon. J’y enseignais la théorie de l’art, et Florent était étudiant en 3e année. À chaque rendez-vous j’étais frappée par la quantité astronomique de références qu’il amenait dans la conversation, qu’elles viennent de la littérature, du design, de l’art ou de la culture visuelle. Florent était d’une curiosité sans limite, il était passionné. Il voyait beaucoup d’expositions, il se tenait au courant de tout. Et son goût était déjà très affirmé.

Il y avait sur son bureau d’ordinateur un dossier intitulé « surfaces qui brillent » ou peut-être était-ce « surfaces brillantes ». J’étais contrainte de jouer le rôle de la rabat-joie, à exiger toujours plus d’explications, de précisions, toujours plus de justifications. Pourquoi « brillantes » ? Quel rapport entre « les surfaces » et la profondeur de ses propositions artistiques ? Mes automatismes d’enseignante débutante se heurtaient à sa gourmandise culturelle, dans un malentendu sans cesse répété. Mais la vérité est qu’il est l’un des seuls avec qui je parlais des textes de Dick Hebdige ou de Michael Bracewell, de design italien, de Miami et de Versace, de The Wicker Man ou du travail de Marc-Camille Chaimowicz.

Des années ont passé, nos discussions ne se sont pas arrêtées et nous sommes devenus amis.

J’apprends beaucoup de Florent, qui est l’un des meilleurs critiques d’art que je connaisse, bien qu’il n’ait jamais à ma connaissance publié le moindre texte critique. Je sollicite souvent son avis sur des textes ou des expositions et je l’écoute attentivement. Il a un humour féroce et un sens de la formule assassin (mon idéal de bienveillance m’interdit de reproduire ici le moindre exemple de commentaire acerbe que j’ai pu l’entendre formuler, même si j’y pense souvent avec délice), mais surtout, il a une conscience aiguë des mécanismes du monde de l’art, des effets de starification aux stratégies de carrière (et cela s’applique aux curateurs comme aux artistes). Et j’ai appris à faire confiance à ses intuitions, même si mes pulsions analytiques me poussent à vouloir toujours les rationaliser. En d’autres termes, il m’a fallu du temps pour appréhender son univers graphique et sculptural, et pour y percevoir autre chose que l’affirmation d’un goût sûr, mais arbitraire.

J’ai en horreur l’idée que les choix artistiques sont arbitraires et qu’un artiste puise dans un répertoire de formes sur la simple base de son (bon) goût. J’y vois l’expression d’une domination de classe. Car qui peut affirmer librement son goût, si ce n’est ceux qui sont socialement dans la position de le faire ? Je suis une fille de la classe moyenne. J’ai grandi en province en regardant la télévision. Mon capital culturel était constitué des quelques livres de poésie, de psychanalyse et de philosophie que mon père laissait traîner à la maison, et de l’idéal culturel moyen qui était celui de l’Éducation Nationale, qui affirmait haut et fort l’importance de la culture sans se soucier vraiment d’y donner un quelconque accès. Les visites scolaires dans les musées de la région de Metz m’ennuyaient et j’ai longtemps souffert d’un complexe de classe. Et donc j’accepte difficilement qu’un artiste affirme librement son goût si cette affirmation n’est pas reliée d’une manière ou d’une autre avec une forme de conscience de sa position sociale. Je ne crois pas que le goût soit un phénomène arbitraire. Mais le but de ce texte n’étant pas de raconter mon itinéraire personnel et ma venue au monde de l’art (chacun sa croix), mais de donner des clés de lecture du travail de Florent, je vais suspendre ici le registre de la confession. Ce détour m’est pourtant nécessaire pour mettre en perspective le paradoxe qui nourrit son travail.

Florent est lui aussi un enfant de la classe moyenne. Il a grandi en Franche-Comté, et il serait probablement le meilleur promoteur de cette région s’il venait à l’idée des responsables de l’office du tourisme franc-comtois de lui confier un mandat de communication. Son père est bûcheron, et sa mère travaille pour une société qui vend des produits gastronomiques régionaux haut de gamme. Il vit depuis plusieurs années à Toulouse, où il enseigne le dessin à de jeunes enfants. Comme l’a remarqué justement l’artiste et photographe Eric Tabuchi, Florent possède une véritable science de la province française, qu’il observe avec la même acuité que les phénomènes artistiques. Constamment dans un train, il est pris dans un mouvement de balancier sans fin entre le sud-ouest, où il enseigne, donc, et le nord-est où il a installé son atelier. Il est plus souvent à Annemasse, à Besançon ou à Poitiers qu’à Paris. Et il a défini avec son amie artiste Eva Galtier une théorie sur les artistes : il y a ceux qui allaient chez Gifi dans leur enfance et il y a les autres (j’imagine que cette théorie fonctionne aussi avec La Foir’Fouille).

Florent se définit comme un fan. Fan de céramique. Fan de dessin. De bavardage. Fan d’imagerie et de bibelots produits en masse. Fan de Comté, de Morbier, de saucisses de Toulouse, de gouda aux truffes. Fan de jean taille haute, de survêtements vintages bizarres. Fan de Glasgow. Fan de tout un tas d’artistes, de ses anciens profs, de musiciens, de graphistes, d’auteurs, de curateurs, de designers. Fan de folklores régionaux. Fan d’imprimés textiles exotiques (je n’oublierai jamais le jour où je le vis arriver à un vernissage vêtu d’un ensemble H&M blanc à motifs « banane »). Fan de carnavalesque, de kermesses, de grotesque, de soieries, de pastorales, de fêtes galantes et païennes. Discuter avec lui c’est accepter de se trouver bombardé de références flamboyantes qu’il fait tournoyer à toute vitesse dans le flux de la conversation.

Mais il faut comprendre tout le sérieux, toute la positivité de cette posture, celle d’un étrange amour qui permet à chacun de se produire lui-même à partir de ce qu'il a lu, vu, entendu. Ce que j’ai longtemps perçu comme une stratégie de fuite (citer au lieu d’affirmer) est en fait le cœur de son travail, non pas un tissage savant de citations, mais l’affirmation d’une position culturelle et politique sophistiquée : se situer dans le vaste échiquier des formes pour pouvoir se situer dans le monde - celui de l’art, bien sûr, mais pas uniquement. Il s’agit toujours et encore de savoir de quoi il est l’héritier (une hypothèse : la culture des bric-à-brac de faillitaires et la vie douce et enchantée d’une belle province française).

Venons-en à son travail. Florent Dubois dessine – beaucoup – et il réalise des sculptures en céramique. Sa science de la province n’a pas trouvé pour le moment de traduction directe dans sa pratique artistique (et c’est sûrement pour le mieux, parce qu’il n’est pas certain qu’une Morteau en céramique ferait une très bonne pièce). Il a un plaisir indéniable à produire, qui se manifeste dans l’attention qu’il accorde aux textures, dans les poudrés délicieux des fonds de ses dessins ou dans les émaux brillants et colorés de ses sculptures. Mais ces gestes d’esthète ne suffisent pas à décrire sa pratique, pas plus que son édifiante boulimie culturelle d’ailleurs.

Les dessins de Florent sont fréquemment inspirés d’images d’objets anthropomorphes trouvés sur ebay, et ses céramiques ont souvent des visages. À force de travail, il a donc constitué de petites sociétés de personnages dessinés et sculptés. Ce sont ces sociétés qui m’intéressent ici. Car la définition des formes qu’elles pourraient ou devraient prendre constitue un problème nouveau dans son travail.

Auparavant, il était focalisé sur la définition d’une méthode de travail – appropriation, transformation, déformation, accumulation, collage – méthode qui lui a permis d’inventer progressivement un style graphique et pictural immédiatement reconnaissable (ses séries de personnages colorés sur fond blanc, couverts de tâches), et, une fois transposée au médium de la céramique à partir de 2009, un style sculptural immédiatement reconnaissable (ses séries de créatures mi-pot, mi-humanoïde). C’est le « versioning », cette stratégie de production musicale que Dick Hebdige évoque dans Cut’n’Mix à propos de la musique caribéenne, appliqué à la tradition potière. Mais voilà, ces dernières années, il a produit, encore et encore, testant de nouveaux types de fonds, d’étonnantes combinaisons de collages et de peintures, de céramiques trouvées et produites par ses soins, expérimentant sur les cuissons, les émaux, les mélanges de pastel et d’acrylique, les cadres, raffinant en somme de plus en plus ses procédés de production. Et il se trouve désormais devant une masse de dessins et de sculptures lourdes en encombrantes. D’où cette alternative : continuer comme si de rien n’était à produire des pièces, quitte à recouvrir avec gloutonnerie la surface du globe de ses productions ou commencer à imaginer des principes d’organisation.

Et on peut envisager ce problème sous deux aspects. Celui du passage d’une pensée de la pièce à une pensée de l’installation, d’abord, qui coïncide, dans son travail, avec ses premières expositions solo (de sorte qu’il est, à bien des égards, encore en cours de traitement). À la question de l’organisation de son corpus, il répond en testant, tâtonnant, proposant des formes englobantes (ce sera le jardin, la chaumière campagnarde, la fête de village, le carnaval) ou par l’usage incontrôlé de toutes sortes de métaphores musicales (symphonie, polyphonie, composition, répertoire), publicitaires (création d’ambiance), sculpturales (assemblage), cinématographiques (montage). Lorsqu’il évoque le roman gothique, les fables de La Fontaine, les récits de la Comtesse de Ségur, le destin tragique de Madame Bovary, il est en fait en quête d’une narration qui permettrait de faire tenir ensemble ses personnages.

Mais une autre manière d’envisager le problème serait de revenir à l’idée de ces petites sociétés d’œuvres. Une juxtaposition d’individus ne fait pas société. Comment les organiser, si l’on part du principe que toute exposition est un modèle réduit de société ? Là encore, il est en pleine recherche, attiré autant par l’énergie collective que par la figure mythique de l’individu qui s’émancipe et gravit un à un les échelons de la société. C’est ainsi que l’on peut comprendre qu’il soit autant enclin à puiser dans un imaginaire de la fête ou à mettre en place des collaborations éditoriales (avec Sarah Vadé et officeabc), ou artistiques (avec Chloé Munich et Vincent Lalanne qui réalisent en ce moment même une vidéo où ses sculptures se trouvent animées), qu’à se plonger avec délice dans les romans d’apprentissage. Les récits qu’il cite sont d’ailleurs souvent en demi-teinte, articulant la joie et la cruauté. Se dessine alors un monde dans lequel sont pris ceux qui croyaient prendre et où le désir d’émancipation se heurte à une implacable logique sociale, un plafond de verre qui a eu la peau de Madame Bovary ou de l’Âne dans Les animaux malades de la peste.

C’est la raison pour laquelle il serait parfaitement erroné de ramener son travail à la littérature ou à l’illustration enfantine. D’une part, c’est méconnaître la dimension souvent cruelle de ces récits d’apprentissage (et s’il y a une leçon à retenir de tout cela, c’est qu’il ne faut pas faire lire Les Malheurs de Sophie aux enfants sous peine de les traumatiser durablement). D’autre part, c’est prêter un regard bien trop rapide aux formes qu’il produit. Loin d’être mignonnes, ou naïves, ou jolies, elles cultivent diverses formes de monstruosité, voire de laideur. Cette laideur n’a rien de complaisant, comme son humour d’ailleurs. Elle lui permet de contester l’esprit de sérieux en cours dans le monde de l’art, mais aussi de réfuter « toute théorie stérile et dogmatique », comme l’expliquaient les membres de Cobra dans leur premier manifeste La Cause était entendue, en 1948. Et c’est peut-être en m’intéressant, après des années de rejet instinctif, aux productions informelles, spontanées et vitalistes de Jorn ou d’Appel, que j’ai finalement compris son travail, et l’ironie de la situation (moi qui cherche à tout prix à le contraindre à rédiger un manifeste qu’il ne veut pas écrire).

Ce qui définit le mieux le travail de Florent Dubois, c’est qu’il est partagé, en somme, entre deux aspirations contradictoires : danser libre et heureux jusqu’à la fin de la nuit dans une fête de village et siéger fièrement sur un trône, recouvert d’or et de bijoux, et chaussé de mules Gucci fourrées.

Le comte de France, Jill Gasparina

I met Florent Dubois in 2010 in the library of Lyon’s École des beaux-arts.

I was teaching art theory there and Florent was a student in his third year. Each time we were together I was struck by the astronomical quantity of references he would make in conversation, whether they came from literature, design, art, or visual culture. Florent was endowed with a limitless curiosity, he was passionate, he went to see lots of exhibitions, he kept up with everything. And his taste was already very sure.

On his desktop there was a folder called “surfaces that shine” or maybe it was “shiny surfaces.” I was forced to play the part of the killjoy, always demanding additional explanations, clarifications, ever more justifications. Why “brilliant”? What’s the connection between “the surfaces” and the depth of his art pieces? My automatic reflexes as a teacher just starting out ran up against his thirst for culture in an endlessly repeated misunderstanding. But the truth is that he was one of the rare individuals with whom I talked about the texts of Dick Hebdige or Michael Bracewell, about Italian design, about Miami and Versace, The Wicker Man, or the work of Marc-Camille Chaimowicz. Years passed, our discussions carried on without interruption, and we became friends.

I learn a lot from Florent, who is one of the best art critics that I know, even though he has never, to my knowledge, published a critical text. I often solicit his advice on texts or shows, and I listen to him very carefully. He has a biting sense of humor and a killer way with words (my ideal of goodwill prevents me from repeating here the least example of the caustic comments I have heard him devise, even if I often think of them with relish), but above all he is keenly aware of the mechanisms of the world of art, from the effects of the star system to career strategies (and that applies to both curators and artists). And I have learned to trust his intuitions, even if my analytical impulses push me to always want to rationalize them. In other words, I needed some time to understand his graphic and sculptural world and to see there something other than the affirmation of a sure but arbitrary taste.

I loathe the idea that artistic choices are arbitrary and that an artist draws from a repertory of forms on the simple basis of their (good) taste. I see that as the expression of class domination. For who can assert their taste, if not those who are socially in a position to do so? I am the daughter of the middle class. I grew up in the provinces watching television. My cultural capital formed around the few books of poetry, psychoanalysis and philosophy that my father left lying about the house and the average ideal of culture which was the very same National Education held to. The latter asserted loud and clear the importance of culture without really troubling to provide any access to it. School visits to the museums in the Metz region bored me and I had a complex about class for quite a long time. And so I have reluctantly come to accept that artists freely assert their taste if that assertion isn’t linked in some way or another to a form of consciousness of their social position. I don’t think taste is an arbitrary phenomenon. But since the aim of this text is not to recount my personal trajectory and entry into the world of art (each has their cross to bear), but to provide the keys for reading Florent’s work, I am going to put an end here to the confessional mode. I felt that detour was necessary, however, in order to put in perspective the paradox that sustains his art.

Florent is also a child of the middle class. He grew up in Franche-Comté, and he would probably be the best promoter of the region, if it ever occurred to the heads of the region’s tourist bureau to offer him a job in communications. His father is a lumberjack and his mother works for a company that sells high-end regional gourmet products. He has been living for several years now in Toulouse, where he teaches drawing to young children. As the artist and photographer Eric Tabuchi has pointed out, Florent possesses a true scientific understanding of Provence, which he observes with the same sharp eye he applies to artistic phenomena. He is constantly on the train, caught in an endless commute between the French Southwest, where he teaches, and the Northeast, where he has set up his studio. He is more often in Annemasse, Besançon, or Poitiers, than in Paris. And he has worked out with his partner the artist Eva Galtier a theory about artists: there are those who went to the discount store Gifi in their childhood and there are the rest (I imagine the theory also works with La Foir’Fouille).

Florent defines himself as a fan. A fan of ceramics. A fan of drawing. Of chitchat. A fan of imagery and mass-produced knickknacks. A fan of Comté and Morbier cheeses, of Toulouse sausages, of truffled Gouda. A fan of high-rise jeans and bizarre vintage tracksuits. A fan of Glasgow. A fan of a whole bunch of artists, his former teachers, musicians, graphic designers, authors, curators, designers. A fan of regional folklore. A fan of exotic printed fabrics (I shall never forget the day I saw him arrive at a show opening sporting a banana-print white H&M ensemble). A fan of the carnivalesque, the village fair, the grotesque, of silks, pastorales, parties gallant and pagan. To discuss with him is to accept finding yourself bombarded with flamboyant references that he sets spinning at top speed in the flow of the conversation.

But one has to understand all the seriousness, all the positivity of this stance, that of an odd love that allows one and all to produce themselves from what they have read, seen, and heard. What I long viewed as an escape strategy (cite rather than assert) is in fact the core of his work, not a learned network of quotations, but the affirmation of a sophisticated cultural and political position, i.e., placing oneself on the vast chessboard of forms to be able to place oneself in the world – the world of art, of course, but not solely that. It is always and ever about knowing what he is heir to (a hypothesis: the culture of the cluttered low-cost Le Faillitaire store and the sweet enchanted life of a beautiful French province).

Let’s turn to his work though. Florent Dubois draws – a lot – and produces ceramic sculptures. His knowledge of the province hasn’t yet found a direct translation in his art practice (and that is surely for the best since it is not at all guaranteed that a ceramic Morteau sausage would make a very good piece). He most definitely enjoys producing works, a pleasure that can be seen in the care he lavishes on the textures, the delicious powdery effects of the backgrounds of his drawings, or in the bright colorful enamels of his sculptures. But these gestures of the esthete are not enough to describe his practice, no more than his edifying insatiable craving for culture, moreover.

Florent’s drawings are frequently inspired by images of anthropomorphic objects found on eBay, and his ceramics often have faces. By dint of hard work, he has thus formed little societies of drawn or sculpted figures. It is these societies that interest me here. For the definition of the forms they could or should take constitutes a new problem in his work.

Earlier, he had been focused on defining a working method – appropriation, transformation, deformation, accumulation, collage – a method that has allowed him to gradually invent a graphic and pictorial style that is immediately recognizable (his series of color figures on white backgrounds, covered with spots), and, once transposed to the medium of ceramics starting in 2009, an immediately recognizable sculptural style (his series of half-pot half-humanoid creatures). It is versioning, that strategy for producing music which Dick Hebdige conjures up in Cut’n’Mix when discussing Caribbean music, applied to the pottery tradition. But here’s the thing, in the past few years he has turned out pieces over and over, testing new types of backgrounds, surprising combinations of collages and paintings, of found ceramic pieces and ceramics produced by him, experimenting with the baking, the enamels, the mixtures of pastel and acrylic, increasingly refining in short his production processes. And he now finds himself facing a glut of drawings and heavy cumbersome sculptures. Whence the following alternative: carry on producing pieces as if nothing was the matter but at the risk of gluttonously covering the earth’s surface with his output, or begin to imagine some organizing principles.

And the problem can be viewed from two angles. There is the shift from thinking about the piece to thinking about the installation, first, which coincides in his work with his initial solo shows (such that in many ways it is still being processed). To the question of how to organize his body of work, he responds by testing, groping around, proposing encompassing forms (it will be the garden, the country cottage with its thatched roof, the village fair, carnival), or through the uncontrolled use of all kinds of metaphors, i.e., musical (symphony, polyphony, composition, repertoire), advertising (the creating of atmosphere), sculptural (assemblage), or cinematographic (montage). When he conjures up the gothic romance, La Fontaine’s fables, the stories of the Countess of Ségur, the tragic fate of Madame Bovary, he is in fact searching for a narrative that would allow him to make his figures stick together.

But another way of viewing the problem would be to come back to those small societies of works. A juxtaposition of individuals does not a society make. How can they be organized if one starts from the principle that any show is a small-scale model of society? Here again he is in the middle of ongoing research, drawn as much by the collective energy as by the mythic figure of the individual who frees himself and climbs the echelons of society step by step. This is how one can understand that he is as much inclined to borrow from an imagery of the fair, the celebration, or to set up joint undertakings in publishing (with Sarah Vadé and Office ABC), or artmaking (with Chloé Munich and Vincent Lalanne, who are at this very moment doing a video in which his sculptures are animated), as he is to plunge with delight into a bildungsroman. The narratives he quotes are often, moreover, a mixed proposal, articulating joy and cruelty. There appears then a world in which those who thought they were on top are hoist by their own petard and where the urge for emancipation runs up against an implacable social logic, a glass ceiling that destroyed Madame Bovary or the Ass in “The Animals Sick of the Plague.”

This is the reason why it would be perfectly wrong to reduce his work to literature or childish illustration. On the one hand, that would amount to underestimating the often cruel dimension of these narratives of growing up (and if there is one lesson worth remembering from all of that it is you shouldn’t give Countess Ségur’s classic children’s book, Sophie’s Misfortunes, to children unless you wish to traumatize them for many years to come). On the other, it is tantamount to taking too quick a look at the forms he produces. Far from being cute or naïve or pretty, they cultivate various forms of monstrosity, even ugliness. There is nothing complacent about that ugliness, just like his humor, moreover. It allows him to challenge the spirit of seriousness now blowing through the world of art, but also to refute “any sterile and dogmatic theory,” as the members of CoBrA explained in their first manifesto in 1948, La Cause était entendue (The Case Was Decided). And maybe it was by taking an interest in the informal, spontaneous, vital creations of Jorn or Appel, after years of instinctively rejecting them, that I eventually understood his work and the irony of the situation (I who am looking to force him at all costs to pen a manifesto that he doesn’t want to write).

What best defines Florent Dubois’s work then is that he is all in all torn between two contradictory aspirations, namely dance free and happy until the end of the night at a village fair or proudly sit upon a throne, covered in gold and jewels, rocking fur-lined Gucci mules upon his feet.